Perde aralandığında, sahnenin ortasında bir kadın vardı. Işığın karşısında hafif kısılan gözlerine inat dimdik duran omuzları, âdeta o gece sadece kendisine yazılan rolü oynamayacağını, bir varoluşu gözler önüne sereceğini anlatıyordu. Sahnede oluşu bile başlı başına bir devrim sayılan Türk kadınının performansında alkışı hak eden asıl unsur, perde açıldığında orada durmasıydı. Uzun yıllar boyunca, büyülü dünyasını sadece erkeklere açan sahnelerin, Türk kadınını bağrına basma zamanı gelmişti. Bu devrimsel geçişin köprüsünü kuran ellerin en önemlisi bir erkeğe aitti: Muhsin Ertuğrul.
Bazı insanlar bir çağlayan gibi köpüren değişim dalgasının tam merkezinde durur cesurca. Akıntıya kapılmak yerine suyun yönünü değiştirmeyi yeğler. Muhsin Ertuğrul, tam da böyle bir insandı. Sadece Türk tiyatrosunun değil, kadınların sahnedeki görünürlüğünün de öncüsü olan bu adam, sahne ışıklarının kadına dönmesini sağlayan, perdeyi onlar için kaldıran isimlerin en önde geleniydi.
Cumhuriyet, doğası gereği bir dönüşüm vaadiyle doğdu. Okuma yazma oranının artırılmasından kadınların seçme-seçilme hakkına, köy enstitülerinden sanatsal atılımlara kadar her alanda “yeni bir toplum” tahayyülü kuruldu. Ama toplumun bilinç devrimi için sadece kanunlar yetmezdi. Alışkanlıklar değişmeliydi, kabuller sorgulanmalıydı, rutinin dışına çıkan cevaplar bulunmalıydı. İşte bu süreçte tiyatro, hem ayna hem kaldıraç oldu. Sahnedeki her temsil, perde dışına da taşmanın provasıydı.
1900’lerin başında, tiyatro kadınlar için hâlâ “tehlikeli” bir alan sayılıyordu. Kadının sesi, bedeni ve bakışı, kamusal alanda varlık göstermemeliydi. Erkek, düzeni böyle kurmuştu. Tanzimat’tan itibaren kadınlar sahnede temsilen yer alsa da perde gerisinde kalmaları makbuldü. Ta ki bir adam, “Kadını kadın oynasın,” diyene kadar.
O yıllarda Müslüman kadınların sahneye çıkması ciddi bir tabu sayılıyordu. Kadının sesi bile kimi çevrelerde ‘mahrem’ sayılırken, sahnede görünmesi toplumsal infial yaratabilecek bir şeydi. Kadın rollerini gayrimüslim kadınlar ya da erkekler canlandırıyor, Müslüman kadınlar, bırakın tiyatrocu olmayı, tiyatroya gitmeyi dahi düşünemiyordu. Muhsin Ertuğrul ise sanatın kaderini tekrar yazmaya kararlıydı.
Cumhuriyet’in ilanından yıllar önce, imparatorluk dağılmanın eşiğindeyken tiyatroya tutkuyla bağlanmış bir gençti Ertuğrul.
Henüz on yedi yaşındayken, Galatasaray Sultanisi sıralarında, oyun kâğıtlarının arasında, ezberlediği tiratları tekrarlarken bulmuştu kendini. Şehirde Fransız tiyatrolarına, operetlere meraklı bir zümre vardı ama Türkçe konuşulan sahneler, birkaç meraklının özverisiyle ayakta duruyordu. Ertuğrul, tiyatronun onun için yalnızca bir uğraş değil, bir yaşam biçimi olduğunu erken anlamıştı. 1909’da Burhanettin Tepsi Tiyatrosu’nda sahneye çıktığında alkışlar cılız olsa da ilerleyen yıllarda parlayacak ışık kendini ziyadesiyle göstermişti.
Ne var ki bu gençlik cesareti kısa sürede otoritelerin gözüne battı. Tiyatroya olan ilgisi “hafiflik” sayıldı, “sahnedeki kadın” kavramına duyduğu merak “tehlikeli” bulundu. Henüz yirmili yaşlarının başındayken sansürün, yasağın ve dışlanmanın ne demek olduğunu yaşayarak öğrendi. Bir süreliğine sahneden uzaklaştırıldı. Kimi zaman “vatan hainliği”yle kimi zaman “ahlâksızlık”la suçlandı. Ama o, pes etmek yerine her defasında yeniden başlamayı seçti.
1911’de soluğu Paris’te aldı. O dönem Avrupa, tiyatroda bambaşka bir dönemeçten geçiyordu. Comédie-Française’de klasik disiplin sürerken, tiyatrolar André Antoine’ın yepyeni sahne gerçekçiliği yaklaşımıyla sarsılıyordu. Ertuğrul bu fırtınanın tam ortasına düştü. Gündüzleri derslerde sahne düzenini, oyuncu bedenini, sahne ışığının rolünü öğrendi; geceleri küçük salonlarda oyun izledi. O sahnelerde gördüğü kadın oyuncular, sadece karakter canlandırmıyor, âdeta “Biz de varız, biz de buradayız,” diye çığlık atıyordu. O günlerde idrak etti yaşamının en büyük meselesini. Kadının tiyatrodaki varlığı sadece estetik değil, devrimci bir durumdu ve tez vakitte Türk sahnelerindeki devrim gerçekleşmeliydi.
Paris yılları, onun sanat anlayışını şekillendirdiği kadar direncini de pekiştirdi. 1914’te savaş patladığında ülkesine döndü. Artık yalnızca bir oyuncu değildi, “kurucu” kimliğini de üstlenmişti. İstanbul’un işgal altında olduğu günlerde, bir grup idealistle birlikte Şehzadebaşı “Ertuğrul Sineması”nı kurdu. Bu, yalnızca film gösterilen bir salon değil, bir okul, bir buluşma noktasıydı. Sessiz filmler, kısa skeçler, yerli temsiller… hepsi aynı amaca hizmet ediyordu. Sanat, bu toprakların diliyle konuşmalıydı.
Bir süre sonra, sinema salonunun yerini sahne aldı. “Ertuğrul ve Arkadaşları Tiyatrosu”nu kurdu. Bu topluluk, İstanbul halkı için yeni bir nefesti. Oyunlarında sahneye “disiplin” kavramını getirdi; dekorun, kostümün, sesin, hareketin bir bütün olduğunu öğretti. Repertuarını sadece yabancı klasikleri değil, Türk yazarların metinlerini de kapsayacak şekilde kurdu. Oyunlar o andan itibaren eğlence olmaktan çıkmış, bir bilinç aktarma aracı hâline gelmişti.
Ve o bilincin en sembolik görüntüsü 1916’da geldi: Hamlet. Bir Osmanlı sahnesinde Shakespeare’in en zor metinlerinden biri ilk kez Türkçe olarak canlandırılıyordu. Üstelik Hamlet’i oynayan, oyunu yöneten, dekoru planlayan, replikleri düzenleyen aynı kişiydi: Muhsin Ertuğrul.
Seyirciler sahneye bakan o karanlıkta, bir sanatçının isyanını izliyorlardı aslında. “Olmak ya da olmamak” sözü, o akşam sadece bir tirat değil, bir direniş manifestosuydu ve hedefinde, tiyatronun yalnızca aristokrasiye ait bir oyun olmaktan çıkıp halkın aynasına dönüşmesi vardı.
1914’te, Şehzadebaşı’nda kurulan Darülbedayi-i Osmani -bugünkü İstanbul Şehir Tiyatroları’nın temeli- işte bu düşüncenin kurumsal karşılığıydı. Kuruluşunda Reşat Rıdvan, Cemil Topuzlu gibi isimler bulunsa da o yapıya ruhunu veren Muhsin Ertuğrul oldu.
Darülbedayi yalnızca oyunların sergilendiği bir kurum değildi; bir eğitim merkeziydi, bir estetik laboratuvarıydı. Burada gençler sahneye hazırlanıyor, Batı tiyatrosunun teknikleriyle yerli anlatının sentezini öğreniyordu.
Ertuğrul’un vizyonu çok netti: “Bir millet sahneye bakarken kendini görmeli.” Bu söz, Cumhuriyet’in ilerleyen yıllarında hem tiyatronun hem de sinemanın temel ilkesine dönüşecekti.
O yıllar, aynı zamanda hayal kırıklıklarıyla da doluydu. Kimi dönemlerde sahne yasaklandı kimi zaman maddi zorluklar topluluğu dağıttı. Ertuğrul her defasında yeniden kurdu, yeniden inşa etti. Çünkü onun için tiyatro, yalnızca bir sanat değil, bir direnme biçimiydi.
Bu inat, ilerleyen yıllarda kadınların da sahnede var olmasının önünü açacak o büyük dönüşümün tohumlarını attı. Kadının sesi, bedeni, hikâyesi ilk kez bu sahnelerde yankılanacaktı. Önceleri görmezden gelinen o yankı zaman içerisinde önce cesarete, sonra devrime dönüştü.
Muhsin Ertuğrul, tiyatronun yalnızca bir eğlence değil, ulusun aynası olduğuna inanıyordu. Bu aynada kadın olmazsa toplumun yarısı da görünmez kalacaktı. İşte bu düşünceyle 1923 yılında, Halide Edib Adıvar’ın romanından uyarladığı “Ateşten Gömlek” filminde Müslüman kadınlara yer verdi. Bu, Türk sinemasında bir kırılmaydı. Kadın karakterler artık erkekler tarafından değil, kendi varlıklarıyla temsil edilecekti.
Filmde rol alan Bedia Muvahhit ve Neyyire Neyir yeni dönemin sembolü oldular. Ertuğrul, onların yalnızca sahneye çıkmasına izin vermedi, onları sahnenin öznesi yaptı. Kadını, başkalarının yazdığı metinlerdeki “figüran” olmaktan çıkarıp, kendi hikâyesinin anlatıcısına dönüştürdü.
Bedia Muvahhit, sonraları sahnede de yer aldı. “Ceza Kanunu” adlı tiyatro oyununda, Müslüman bir kadın olarak ilk kez profesyonel sahneye çıktı. Seyirciler yalnızca bir oyun değil, tarihin akışını izliyordu o gece. Kadınlar ilk kez bir kadının sesiyle gülüyor, ağlıyor, düşünüyorlardı.
Muhsin Ertuğrul’un sahneye taşıdığı kadınlar arasında yalnızca oyuncular değil, fikir önderleri de vardı. Neyyire Neyir, bu anlamda onun yol arkadaşıydı. Gerçek adı Münire Eyüp olan Neyyire, “Ateşten Gömlek”teki performansıyla olduğu kadar, sanata bakışıyla da Ertuğrul’un dikkatini çekmişti. Aralarındaki sanatsal ortaklık kısa sürede duygusal bir bağa dönüştü. 1929 yılında evlendiler.
Bu evlilik, iki insanın birleşmesinden öte iki sanat düşüncesinin kesişmesiydi. Neyyire, sahnede olduğu kadar kalemiyle de varlık gösteriyor, Ertuğrul’un kadına biçtiği yeni rolü düşünsel olarak destekliyordu. Neyir, sahneye çıkan kadının “beden” değil “bilinç” taşıdığını anlatan ilk kadınlardan biriydi.
Ne yazık ki bu ortaklık uzun sürmedi; Neyyire genç yaşta hayata veda etti. Geride, Ertuğrul’un sanatında altın bir iz bıraktı.
Kadının sesi yalnızca tiyatroda değil, sinemada da köklenmeliydi. Ertuğrul, bu inançla kamera arkasına geçti. Yıllar ilerledikçe Ertuğrul’un sahnesinden ve kamerasından geçen kadınlar, Cumhuriyet’in kültürel belleğini şekillendirdiler. Semiha Berksoy, sahneye adım attığında Ertuğrul’un elinde yalnızca bir rol değil, bir vizyon vardı. Onun opera sahnesine taşıdığı Semiha, Türkiye’nin ilk opera sanatçısı olarak tarihe geçti.
Türkiye’nin ilk sesli filmi “İstanbul Sokaklarında”da da yine bir kadın başroldeydi. Ertuğrul, kadın varlığının bir dönüşüm olduğunu göstermekten asla vazgeçmedi.
Yolu onunla kesişen kadınlar, Türk tiyatro ve sinemasında dönüştürücü rol oynadılar. Bedia Muvahhit sahneye cesareti getirdi. Neyyire Neyir bilinci taşıdı. Semiha Berksoy sesi kattı. Ve tümü birlikte, Cumhuriyet’in kadın kimliğini sahnede ete kemiğe bürüdüler.
Muhsin Ertuğrul, onların yolunu açarken aslında bir toplumun ufkunu aydınlatıyordu. O, bir erkek yönetmen olarak kadına “izin veren” değil, ona “yer açan” oldu. Kadınları bir devrimin yan rolü değil, ortağı yaptı.
Bugün “Türk tiyatrosunun anneleri” olarak bildiğimiz kadınların neredeyse tamamı, ilk ciddi rollerini onun sahnelediği yapımlarda aldılar. Roller sadece “kadın” olmakla ilgili değildi; kraliçeler, bilim kadınları, katiller, âşıklar, yalnızlar, başkaldıranlar… Her biri kadınlık halinin bir başka yüzüydü. Ve hepsinin ardında büyük ustanın çok yönlü rejisi vardı.
Ertuğrul’un katkısı sadece bireysel değildi; kurumsal bir vizyon da getirdi. Kadın oyuncular için konservatuarlar açıldı, eğitim programları tasarlandı, kadınların erkeklerle eşit sahne süresi alması gözetildi. Kimi zaman gelenekle, kimi zaman bürokrasiyle, kimi zaman da sansürle savaştı. Ama her seferinde perdeyi büyük bir inanç ve kararlılıkla araladı.
“Cumhuriyet bir kadın devrimidir,” derler. Eğitimden hukuka, siyasetten kıyafete kadar birçok alanda bunu tartışabiliriz. Ama kabul etmek gerekir ki belki de en çarpıcısı, kadının sahnede kendine kalıcı yer edinmesiydi. Çünkü sahne, toplum bilinci için iz bırakma, etkilenme, dönüşme alanıdır. Halkın bakış açısına farklı seçenekler sunan özgür bir platformdur. Kadın sahneye çıktığında, izleyici sadece bir karakteri değil, bir gerçeği, bir ihtimali, bir cesareti seyreder. İşte o değişim cüretinin paslanmaya yüz tutmuş kapısını zorlamaktan usanmayıp ilk açanlardan biridir Muhsin Ertuğrul.
Bugün kadınlar tiyatro sahnesinde her rolde var olabiliyorsa, perde arkasındaki o adamı hatırlamak gerekir. Karanlık bir gölgeye hapsedilmiş kadının, ışıkla buluştuğu ilk sahnede onun imzası vardır. Şimdi, Cumhuriyet’in 102. yılında, bazı karanlık zihinler kadını tekrar kulise itmek istiyor olabilir. Ancak çok geç. Kadın nefes aldıkça ne perde iner ne oyun biter.
